DE COLOR CARNE - Antonio Díaz Grande

del 10 de febrero al 1 de abril

MUDAR

“Tengo la piel de un ángel pero soy un chacal, la piel de un cocodrilo pero soy un chucho, la piel negra pero soy blanca, la piel de una mujer pero soy un hombre. Nunca tengo la piel de lo que soy. No hay excepción a esta regla porque nunca soy lo que tengo”.
(Recitado por Orlan)

La piel es el molde, el continente o la envoltura que preserva la unidad del yo. Actúa como interfaz, como espacio de negociación entre el adentro y el afuera, como superficie sobre la cual inscribimos nuestra identidad social. Sin embargo, resulta decepcionante, porque ser y parecer no suelen coincidir, tal como apunta Eugénie Lemoine-Luccioni en el célebre fragmento de su ensayo psicoanalítico sobre el vestir (La Robe), tantas veces enunciado por Orlan en sus intervenciones quirúrgicas.

Esta exposición habla de identidades enmascaradas, de disfraces y camuflajes, de asimetrías y variaciones. Se abre con una invitación a mudar; es decir, “dejar algo que antes se tenía y tomar en su lugar otra cosa (mudar casa, vestido)” o, en el caso de algunos animales, “soltar periódicamente la epidermis y producir otra nueva” (RAE). El color carne sirve de nexo a todas las obras, señalando metafóricamente la piel desnuda, pero también el maquillaje y la ropa íntima, cuya función, más allá de embellecer o adornar, es disimular transparencias y ocultar imperfecciones, tal vez para no dejar al desnudo nuestra propia caducidad (dado que no hay ninguna identidad real o verdadera que desvelar).

Antonio Díaz Grande toma como punto de partida un fenómeno originado durante la década de los cincuenta, en plena guerra fría, cuando comienzan a propagarse unos originales diseños de mobiliario doméstico basados en la ideología de felicidad, confort y bienestar que sentará las bases del “modern living”. Estos modelos modernos, adaptables y flexibles, fueron creados para la unidad reproductora y consumidora ideal: la familia blanca heterosexual de clase media, baluarte de la economía capitalista. Las revistas ilustradas del momento, empezaron a difundir masivamente estos muebles convertibles con dispositivos reversibles que, con una mínima transformación, podían realizar varias funciones. Se trataba de un mobiliario concebido como “la constelación externa de nuestras áreas dérmicas y posturas corporales” (J.C. Ballard), que unía “lo práctico a lo embellecedor y decorativo” y hasta parecía “cosa de taumaturgos”, como rezaba el texto de una de estas publicaciones. Díaz Grande recoge esta tendencia en un políptico que lleva por título “Variaciones
sobre un mismo espacio”, en el que el mueble “tridimensional” ideado por la actriz Mildred Miller para su apartamento de Nueva York, ha sido reproducido en una pequeña maqueta y fotografiado mostrando sus múltiples posibilidades como sofá-cama-mesa, según el modelo anunciado en la revista Para ti (todo lo que interesa a la mujer) de mayo de 1954. Esta publicación aparece de nuevo en “Variaciones sobre un mismo motivo”, donde el mismo diseño se aplica indistintamente a las sábanas de una cama o al mantel de un comedor. El recorte de la revista que sirve de referencia y un texto de Louise Bourgeois labrado sobre madera, acompañan unos patrones en papel de seda unidos por cintas adhesivas que, a su vez, han sido grabados en metacrilato, de manera que su sombra se proyecta sobre unos tejidos delicadamente bordados con bodoques; todo en color carne.

Mientras el mobiliario se adaptaba a las necesidades de la vida moderna, las rutinas derivadas de la pertenencia a uno u otro género permanecían inalterables. De acuerdo con esta consideración, el artista analiza las relaciones personales en el ámbito doméstico, un territorio de subjetividades que obedecen a un conjunto de mandamientos distribuidos en función de la diferencia sexual. La casa se convierte entonces en un teatro bien orquestado donde cada cual representa su papel siguiendo las prescripciones de su género. El régimen doméstico actúa, por tanto, como un sistema disciplinario, profundamente politizado, donde las conductas se repiten de forma mecánica según un comportamiento modelado, prescrito y aprendido social y culturalmente, que podría definirse como “domesticación”. Antonio Díaz Grande refleja algunas de estas prácticas, transformadas en hábitos corporales, en un tríptico de fotografías (“Rutinas”) donde un hombre y una mujer, siempre de color carne, coreografían una serie de labores cotidianas: hacer la casa, mudar la cama, poner la mesa. Estos seres genéricos cobran vida en otra obra que muestra a la pareja ideal que,
desde su intimidad, pone a la vista dos hermosas cintas trenzadas con lazos y enganches de ligueros, como una espiga simbólica (y también un guiño a la Virgen de la Cinta, protectora de las embarazadas). Los tintes
religiosos de esta singular ofrenda subrayan el valor sagrado –y la dimensión mercantil– que el capitalismo confiere a la célula familiar antes referida. Otra pieza alberga, como un exvoto, la mano hiperbólica del siniestro personaje al que alude una nana para “la niña que no tiene miedo”, extraída de otra revista, La moda en España, de enero de 1951: “Manoslargas, Manoslargas, no me asustan tus manazas, ni tus voces, ni tus barbas”. La escultura, junto a unas fotografías en las que un hombre y una mujer se transfieren una especie
de barba (o melena) confeccionada en raso, decoran –igual que en cualquier salón– una curiosa estantería que, a modo de altar, recoge algunos de los miedos (y deseos) que solemos guardar a buen recaudo en lo más profundo de la memoria.

Díaz Grande des-vela o hace públicas las ficciones domésticas, privadas, que se representan no sólo en el interior del hogar, también en el propio cuerpo, haciendo explícitas las fisuras de este teatro y sus
posibilidades de reversibilidad e intercambio. Así, en el políptico fotográfico “Variaciones sobre un mismo tema”, cuestiona los estereotipos masculino/femenino a través de unos personajes sin rostro que van
mudando de ropa interior. Habitualmente, estas prendas íntimas de color carne señalan el borde o la frontera –como un velo opaco– entre interior y exterior, trabajando como auténticas prótesis de género, quizá porque el vestido habla “allá donde el cuerpo no dice nada” (E. Lemoine-Luccioni), pese a que su lenguaje es mudo. Son las mismas prendas dérmicas que cuelgan del árbol-perchero que acompaña la exposición y las mismas gamas de colores que, a modo de pantonario sobre la propia piel, se presentan en un muestrario de lazos que asoma desde el interior de un cajón de madera, formulando todo un repertorio de opciones posibles. Este proceso de muda, metamorfosis y despojamiento pone de manifiesto que los códigos tradicionales para
representar el binomio sexo/género se pueden alterar, decodificar e intercambiar, exactamente igual que las piezas que componen el mobiliario de una casa.
Nos vestimos, desvestimos y volvemos a vestir del mismo modo que amueblamos y decoramos nuestro hogar. Seguimos rutinas. Soñamos variaciones. Mudamos. No resulta fácil acortar la distancia entre ser y
parecer, e interior y exterior pocas veces funcionan como un espejo. La desnudez “jamás termina de acontecer” (G. Agamben), pero es que la transparencia no puede ir más allá de la propia piel.

Marta Mantecón

introduction by Marta Mantecón (English)

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